Левый клуб

Клуб для тех, кто не боится оказаться не правым
 
ФорумПорталКалендарьЧаВоПоискПользователиГруппыРегистрацияВход

Поделиться | 
 

 Революционер на экране

Предыдущая тема Следующая тема Перейти вниз 
АвторСообщение
Admin
Admin
avatar

Сообщения : 116
Дата регистрации : 2011-01-13

СообщениеТема: Революционер на экране   Сб Май 14, 2011 7:25 pm

http://www.rabkor.ru/analysis/1714.html
19.02.2009 | 10:00
Революционер на экране – наш вариант

Для детей

Советское кино с самого начала было принуждено к прямой пропаганде революции. Революция для детей – это час, когда фигуры на доске становятся самостоятельными игроками, а холст с нарисованным и никого не греющим очагом сдирается восставшими куклами ради двери в «невозможное» будущее без карабасов-барабасов. Самая наглядная пропаганда всегда та, что адресована детям. В детском кино возник совершенно уникальный мир, где иностранцы Джельсомино и Чиполлино свергали злую власть так же, как кибальчиши Гайдара или циркачи из «Трех толстяков». Буржуинство угрожало сказочным героям, и маленький зритель должен был безошибочно опознать этот грех и отречься от него.
Революционер – это личность, детские притязания которой не стираются системой, но подкрепляются актуальной теорией изменения жизни. В этом смысле он – ребенок, отказавшийся «взрослеть», то есть потреблять власть и выделять капитал из своих пор, и нашедший этому оправдание, сохранивший уникальные шансы изменения своей и чужой судьбы. Таков «Электроник», попавший в Европу и «освободивший» там спрятанное от людей искусство прошлого. Это окончательно делает мальчика-робота человеком, вот только никакой революции в Европе не происходит, настолько не могли ее себе представить советские режиссеры 70-х.Есть там и другая левая идея второй половины века – «гуманизация техники», как альтернатива «машинизации» человека при капитализме.
Как и ребенок, революционер свободен от гипноза «законности». Но если ребенку предстоит освоить «законность», то революционер знает одну освободительную тайну: законы устанавливают для других те, кто сами себя поставили вне, а точнее, над любым формальным законом.

Ранняя пропаганда

В приключенческом фильме «Мисс Менд» (по роману Мариэтты Шагинян) профессиональные революционеры создают в США и по всему миру контролируемый из пролетарского Петрограда заговор с целью свержения старой власти, а фашисты шантажируют старого миллионера, надеясь, что прежние капиталы в итоге достанутся именно им. «Аэлита» – история переброски революции с земли на Марс с уникальными футуристическими костюмами. Впрочем, коминтерновский авантюризм 20-х быстро сменился партийным заказом, и главной темой в 30-е стал переход от стихийного бунта простого человека к большевистской сознательности. Эту идею гениально разворачивал Эйзенштейн в «Октябре» – реконструкции событий 17-го. Восставших рабочих изображали реальные пролетарии, участники недавних уличных боев.
Тогдашний метод Эйзенштейна – ранний конструктивизм, и потому он верит в машину как условие освобождения класса. Промышленная техника уже не орудие труда, но оружие борьбы рабочего за место в истории. Техника – униформа пролетарского революционера. Само общество будущего для конструктивистов – это фабрика, собирающая нового большевистского человека, которому не нужна относительная власть над другими людьми, потому что у него есть абсолютная власть над вещами и машинами.
В «Стачке» и «Потемкине» людям явно не хватает партийного руководства.
Зато уже в «Чапаеве» и «Котовском» стихийные лидеры перевоспитываются на глазах зрителя. Тому же посвящена трилогия о молодом рабочем Максиме.
«Мать» Пудовкина – кино о том, как сын восстает против отца-черносотенца, а затем и против всей политической системы. Революция, по Пудовкину – неудержимый ледоход, ломающее препятствия движение природы, наконец познавшей себя и захотевшей себя изменить. Если инстинкт – это разум природы, то революционная программа для рабочего – разум наиболее свободной от власти и прошлого части общества.

Поздние воспоминания

Разум или мыслит, или служит. Чем длиннее становился набор пожеланий власти к «важнейшему из искусств», тем отчетливее советский кинообраз революционера стремился к декоративности, лишался исторической специфики, скатывался к дореволюционным образцам «наивного героя» или «романтического мечтателя», но продолжал исправно отражать перемены настроений в советском обществе.
Всезнание и воля идеальных руководителей времен большого сталинского стиля в «оттепельные» 60-е уступает экран подкупающей и почти святой наивности. Теперь в моде именно народная стихийность восставших: «Бумбараш», «В огне брода нет», «Служили два товарища». Вспомнили даже про условность и мейерхольдовскую «революционную буффонаду» – в «Интервенции» с Высоцким.
Позже, в 70-х у Михалкова («Свой среди чужих») и в сериале «Хождение по мукам» революция превращается в уникальный способ появления новой аристократии, военно-политической элиты. Из поэтов-футуристов, инженеров и простых солдат революция выплавляет новых «людей длинной воли» взамен прежних вырожденцев. «Свой среди чужих» – это вестерн, пронзительная тема которого – революционное прошлое первого поколения советской номенклатуры. Она уже расправилась с внешними врагами и завтра ей предстоит начать репрессировать саму себя в промышленных масштабах. «Неуловимые мстители» – вариант того же сообщения для школьников. Сочетая народную наивность (60-е), с комиссарскими талантами (70-е), дети революции пополняют ряды РККА и ЧК. Военно-политическая элита хотела видеть в кино свое героическое «рыцарское» происхождение, дающее ей права на власть.
Другой михалковский фильм, «Раба любви» – об отношениях революционера с интеллигенцией и богемой. Революционер – обаятельный кинооператор, в котором больше адекватности и смысла, чем во всей дореволюционной киногруппе, – и гламурная звезда немого экрана постепенно осознает моральную правоту большевизма. На ту же тему тогда вышли «Опасные гастроли» с суровой песней про «деревянные костюмы».

Советская интеллигенция брежневских времен смотрела это кино как примиряющее ее с «некультурным» революционным прошлым и несвободным «застойным» настоящим. В нем у революции почти нет ни причин, ни идеологии: эта часть борьбы пропускается то ли как «всем давно известная», то ли для того, чтобы сделать революцию просто историческим фоном «возникновения нашего государства», причины чего давно уже никому не интересны и прямого отношения к жизни 70-х не имеют.


Выбор
В позднесоветской «Жизни Клима Самгина» революционеру уже выставлялись претензии. Кутузов – собирательный образ большевистского лидера – опасен тем, что равнодушен к отдельному человеку. «Человек – это потом, – объясняет он, – когда почва будет для него распахана. А пока есть не человек, а всего лишь покорнейший слуга». Кутузов уверен, что сначала ты выбираешь себя и только потом оцениваешь окружающее, делишь его на «можно» и «нельзя» в соответствии со сделанным выбором. Нет никакого абсолютного «добра» и «зла» до того, как твой выбор сделан. Сам же первичный выбор определяется твоим классовым положением и исторической ситуацией в твоей стране. В годы горбачевской «перестройки» с ее пошловатым культом «вечных нравственных общечеловеческих ценностей» такой персонаж смотрелся как опасный и бездушный.
Что же до конца оставалось в экранном революционере, даже в самом позднем, «перестроечном» кино, где его образ быстро темнел и обрастал демоническими чертами? Оставалось то, что и отличает революционера от просто честного сострадательного человека: готовность не только знать истину, но и быть истиной, действовать в ее интересах. Революционер видит, как устроена действительность, но задает себе и всем вопрос: согласуется ли такая действительность с задачами человека? Если нет, тем хуже для действительности, с этого несоответствия и начинается революционная биография. В своем насилии он видит адекватное отражение несправедливого насилия системы. Его самосознание возникает только в ситуации непримиримого противостояния с другими. Идентичность революционера буквально «производится конфликтом». На начальном этапе для него гораздо важнее не выбор другого будущего, но отказ от этого как от прошлого, и потому не настоящего.


Аллергия на революцию

Недавнее принуждение к пропаганде революции обернулось в 90-е всеобщей аллергией на ее образы. Теперь революционеры прошлого если и попадали на экран, то как стопроцентно отрицательные герои: неадекватные садисты, одержимые бесами и казнившие помазанника божьего в «Цареубийце» или тупые активисты с маузерами, не способные ни к какой полезной деятельности (Швондер в «Собачьем сердце»). Пошедшие за ними «широкие массы трудящихся» превратились в контуженный мировой войной и деклассированный «сброд».
Раздражающая невменяемость стала главной чертой современного пролетарского лидера и в артхаусной «Железной пяте олигархии» Александра Баширова.
Шахназаровский «Всадник по имени Смерть» (продолжавший эстетику телесериала «Империя под ударом»), который снят «как бы» по воспоминаниям Савинкова, однозначен, как белогвардейская агитка, сброшенная с аэроплана. Профессиональные революционеры начала прошлого века – это бездуховные «маниаки», забывшие бога и выбравшие чистый произвол насилия, которое в итоге перемелет и их самих. Савинков – это разочарованный в жизни садист, да и вся вооруженная борьба эсеров с царизмом оставляет впечатление какого-то культа ненависти к жизни во всех ее приятных проявлениях. В фильм не попали эсеровские «приговоры», подробно мотивировавшие устранение тех или иных государственных чиновников. Проигнорированы там и другие признаки мобильного ниспровергателя, боевика и агитатора, ведущего иррегулярную войну с царизмом, его идеологическая ангажированность, поддержка существенной части населения и интеллектуальной элиты. Наконец, то, что добивались эсеры – признания третьей стороной («трудящимся народом») своей моральной правоты.

В «Статском советнике» те же эсеры-бомбисты – это женщины с несчастной судьбой и еврейские разночинцы, на всю жизнь травмированные погромами и мстящие за свое растоптанное детство. Сценарий по книге Акунина, правда, изображает и самого статского советника, главного по борьбе с революционным террором, не меньшим монстром. Это важная перемена в сознании позднесоветского интеллигента, так и не соблазненного модной державностью. Двадцать лет назад он верил, что хорошие народовольцы взрывали плохого царя, хорошие большевики преследовались плохим Сталиным, хорошие диссиденты разрушали мрачную «советскую империю».
Сегодня он готов признать, что в России всегда и на всех уровнях царила античеловеческая культура ненависти. Мы оказались не способны ни к созданию рационального буржуазного государства, ни к «правильной» революции, дающей в результате «европейскость». Вместо этого возникли два одинаково презирающих народ и человека полюса ненависти и насилия. Выбор между «русской властью» и «русской революцией» смысла не имел – и циничный статский советник гибнет в одном динамитном огне вместе с бомбистами. Единственный выход в фильме – это сам Фандорин. И чиновнику, и бомбистам противопоставлен эстет, индивидуалист, частный детектив (голосовал бы, надо думать, за кадетов), коллекционер японских диковин, эдакий идеальный гений городской мелкобуржуазности, полностью соответствующий нынешним стандартам человека от журналов «Афиша» и «Большой город». Ну разве что ему не хватает интересного ЖЖ и пристойного автомобиля. С политической проекцией такой идеологии в России сейчас сложности. Если отрицать и державность статских советников, и социалистические ценности бомбистов, остается, наверное, только эмиграция и ностальгия по «свободе 90-х».

Вожди

Проще всего проследить стадии отношения к революционеру в нашем кино на примере образа Ленина. В документальных фильмах Дзиги Вертова Ленин – мессия, уникальный исторический феномен, явившийся к народам всей планеты, чтобы дать наконец их жизням один большой общий смысл. В «Октябре» Эйзенштейна он – вождь, выступающий на Финляндском вокзале, идеальный организатор восстания. Начиная с фильмов Ромма 30-х Ленин – образец партийного руководителя, смело разоблачающий врагов и уклонистов. В 60-х он становится самым человечным человеком, кремлевским мечтателем, политзаключенным («Ленин в Польше» Юткевича), интеллектуалом, пробующим исправить общество («Синяя тетрадь» Кулиджанова).
В 70-е на экране появляются нежные чувства Ленина к матери и жене. Вся семья Ульяновых предлагается как образец для подражания, идеальная модель интеллигентной семьи. Это важно для стабильности брежневских времен, когда людям начало нравиться все дореволюционное, и даже тип интеллигентов-вольнодумцев был хорош только тем, что он еще не советский и полон приятных старорежимных слов, вещей и жестов.
В 90-е Ленин в одночасье стал гротескным картавым выскочкой и свергнутым портретом. И, наконец, в «Тельце» Сокурова он занимает место пугающего и жалкого безумца. «Телец» – это непрерывное ощущение разлагающегося организма и тонущего в сизом тумане сознания. Ленин там – это воплощенная беспомощность, он забыл, как обращаться с ружьем, которое ему «подарили рабочие», и утратил элементарные математические способности, то есть доступ к объективному знанию, а не к психологическому опыту. Сокурова преследуют две мысли. Во-первых, в большевизме нет и не было никакого смысла, ленинский проект и наследие – плод больного несчастного сознания. Во-вторых, если пытаться переделать жизнь, перестанешь адекватно узнавать ее и сойдешь с ума – таково наказание за радикализм. Наказание приходит, впрочем, не только в виде потери адекватности, но и в образе этакого всех пугающего Мефистофеля – Сталина, от которого обитатели ленинских Горок разбегаются, как от Тараканища из сказки Чуковского. Наш истеблишмент, да и массовый зритель, фильм, конечно, не принял. Новая консервативная элита пытается сделать «советское» частью своей истории, чтобы оно не оказалось подрывным ресурсом. И поскольку большевизм предлагают понимать как часть русской державной традиции, «безумненький» сокуровский Ленин не годится.
В современных телесериалах, впрочем, не Ленин и не Сталин (учтен их до сих пор удивительно высокий рейтинг популярности), а Лев Троцкий прочно занял место революционного злодея номер один. Именно он в который раз оказывается главным нарциссом, интриганом, русофобом и подлецом революции и первых большевистских лет («Есенин», «Юнкера», «9 жизней Нестора Махно»).

Стихийный бунт

Но в сериале про Махно неожиданно много сочувствия к народной мечте о справедливости и к стихийному лидеру крестьянской войны, выдвинутому самими массами. Это вывернутая наизнанку киномораль 30-х, как если бы комиссары были злом, а «несознательные» Чапаев и Котовский – добром или, по крайней мере, более симпатичной стороной русской революции.
Видимо, та же идея будет доминировать в «Жила-была одна баба» Андрея Смирнова – драме мужицкого социализма «зеленых» и антоновских народных армий, где лидер группы ДДТ Юрий Шевчук играет одного из лидеров тамбовской крестьянской войны, ближайшего сподвижника Антонова (ни Антонова, ни его антипода Тухачевского в фильме не будет).
Для кого-то все народные восстания заканчиваются антинародными диктатурами. Для более сложно мыслящих людей эта новая киномода может оказаться полезной. Она напоминает, что в не столь уж и давней гражданской войне был не только ленинский проект. Было и много других «социализмов», которые не выдержали конкуренции с большевиками, но их элементы, образы и знания могут немало дать сегодня всем, кто так и не сумел поверить, что наша история заканчивается периферийным капитализмом, подслащенным патриотической риторикой. В том числе и тем, кто снимает новое кино.

Алексей Цветков
Вернуться к началу Перейти вниз
Посмотреть профиль http://rabkor.forumoscop.com
 
Революционер на экране
Предыдущая тема Следующая тема Вернуться к началу 
Страница 1 из 1

Права доступа к этому форуму:Вы не можете отвечать на сообщения
Левый клуб :: На левой стороне :: Кино и литература-
Перейти: